(«Домик» висит на доске) [«Домик» – спектрально-графическая модель лада (патент RU № 2075785 C1)]

     Модель звуковысотной системы в относительном виде (подробнее см. здесь). Тоника, или первая ступень, находится в центре модели, а не так, как мы привыкли – в музыкальной школе гамма поется от первой ступени до первой и обратно. Если мы возьмем какие-то небольшие законченные мелодические отрывки из классической музыки, то чаще всего мы встретим именно такой вариант: вращение мелодии вокруг тонического центра, а не две тоники, между которыми распределена устойчивость. Вопрос о том, почему первая ступень зеленая, мы сейчас не обсуждаем.

     Тоника и пятая ступень представлены здесь в одном-единственном варианте, в виде прямоугольников. А все остальные ступени представлены в двух вариантах, в виде разнонаправленных треугольников. Строго говоря, в мажорном и в минорном вариантах. Это не имеет отношения к мажорным и минорным ладам, пока еще. Какое-то отношение имеет, но не прямое.

     Для того, чтобы попробовать поставить во взаимно-однозначное соответствие звуковой ряд и цветовой ряд, нам надо найти между ними что-то общее. И это общее есть. И звук, и цвет имеют волновую природу физически. Знаете об этом? Знаете. Дальше мы смотрим, какие два цвета, смешиваясь, теряют качество в наименьшей степени, то есть цвет почти не меняется. Если мы возьмём, например, жёлтый и синий, смешаем, какой получится? (Зал: Зеленый). Изменился? Изменился. А если мы возьмем, например, желтый и такой желтый, куда чуть-чуть красненького добавим, смешаем их – будет что-то между ними общее? Понимаете, не появится резко другой цвет. Да, мы можем сказать: «Этот пожелтее, а этот не такой жёлтый. Этот потемнее, этот посветлее». В нашей русской языковой культуре мы пользуемся, строго говоря, очень небольшой гаммой цветов – семь в спектре, да ещё белый, чёрный, коричневый. И кроме того, специальные всякие, аквамариновый, бирюзовый, но для спектральных цветов мы используем семь наименований – это не значит, что их семь, их в действительности огромное множество. Таким образом, при смешивании двух цветов наименьшая интерференция волн (биение этих волн) возникает тогда, когда мы берём два цвета, расположенные в спектре или радуге рядом, как можно ближе друг к другу. Чем они друг к другу ближе, тем лучше они друг с дружкой смешиваются, не теряя качества.

     А какие два звука, смешиваясь, не теряют качества? Октава, правильно. Отношение частот будет один к двум. Но октава в нашем случае не даёт новой функции. То есть, я могу себе теоретически представить, с трудом, правда, какую-то музыкальную звуковысотную систему, где октава дает принципиально новую функцию, совсем другую, но в нашей системе этого нет.

     А дальше, какие два звука надо смешать, чтобы они как можно меньше друг другу мешали, но при этом появилась бы новая функция? Интервальчик какой, на пальцах покажите. Квинта, правильно. А теперь нам осталось только взять ряд квинт и считать, что это и есть наша звуковая радуга. Квинтовая цепочка. Соседние звуки, смешиваясь, дают наименьшую интерференцию. И взять спектральный ряд, радугу – это цветовая цепочка. И поставить их в соответствие друг к другу.

Des – As – Es – B – F – C – G – D – A – E – H – Fis

     Выстроив такую квинтовую цепочку, мы видим – сколько здесь нот? Двенадцать. Где здесь центр? (Между С и G). Вот он, сам собой сложился. А теперь попытаемся радугу разбить на 12 частей.

     Вот что у нас получается: это фиолетовый (des); это сине-фиолетовый (аs); это синий (es); это голубой – синий со слабым оттенком зелёного (b); это сине-зелёный или аквамариновый, цвета морской волны, бирюзовый, «тюркиз» – разные есть слова для обозначения этого цвета (f); это зелёный, изумрудно-зелёный (c); это уже салатный с примесью жёлтого (g); это лимонный (d); жёлтый (a); оранжевый (e); красный (h); а это такой красный; что уж дальше некуда, краснее не бывает (fis).

     Затем делается следующее. Это же квинтовая цепь, то есть радуга. А нам нужна не радуга, а хроматическая гамма. Берем эту радугу, сворачиваем в хроматическую гамму и получаем вот эту штуку («домик», см. выше). Во-первых, мы видим, что здесь в каждой паре так называемые «дополнительные цвета». Сами образовались, ничего я для этого специально не делал. Зелёный центр, все мажорные ступени тёплых цветов, минорные – холодных цветов. Во-вторых, все большие интервалы имеют в басу более холодный цвет, все малые – наоборот. Есть ещё некоторые замечательные закономерности, то есть такая раскраска звуковысотной системы не случайна.

     Малыши, которых вы видели, транспонируют в любую тональность, как на клавиатуре (это отдельный сюжет), так и на нотном стане. Для этого используется нотная доска с пуговицами на нитках, натянутых поперёк нотного стана. Эту штуку я придумал после прочтения «Игры в бисер» Германа Гессе, в 1969 году, а затем запатентовал. Долгое время нам хватало пяти рядов чёрных и белых пуговиц для обозначения всех комбинаций коротких и долгих длительностей в двухголосии. Но теперь на начальном этапе обучения мы, то есть мои нынешние последователи и я, используем семь рядов пуговиц по цветам мажорной гаммы:

     Мы используем на первом этапе изучения сольфеджио исключительно релятивные наименования ступеней лада (по Хейно Кальюсте). Они являются производными от до-ре-ми-фа-соль-ля-си. Гласные оставлены те же, согласные заменены. Это сделано во избежание путаницы, поскольку в бывшем СССР гвидоновы слоги используются как абсолютные. Следуя Агнес Хундеггер, все повышенные ступени мы оканчиваем на «и», пониженные – на «у». Гласные переднего ряда требуют большего напряжения артикуляционного аппарата и более естественно коррели­руют с восходящими «доминантовыми» тяготениями: единственное малосекундовое сопряжение в гвидоновом гексахорде – «ми-фа» – оказалось поразительно перспективным («Mi et fa sunt tota musica» – Guido d'Arezzo).

     [Эстонский педагог Х. Кальюсте, следуя идеям С. А. Гловер, Дж. Кёрвена, А. Хундеггер, З. Кодая и др., использовал параллельно-переменные лады – здесь тоника того или иного лада располагается на соответствующей ступени диатонической гаммы: тоника натурального мажора – ё , дорийского лада – ле, фригийского – ви (непосредственно у Х. Кальюсте – ми), лидийского – на, миксолидийского – зо (или со), натурального минора – ра, гипофригийского – ти (непосредственно у Х. Кальюсте – ди). При такой системе нарушается важный семиотико-дидактический принцип – каждому денотату (обозначаемому) должен быть поставлен в соответствие один и только один знак. В параллельно-переменной системе для одного и того же денотата (тоники) требуются семь различных артикуляционных знаков. Тем не менее, поскольку действительным денотатом в модальной музыке (в том числе в венгерском и эстонском фолклоре) является не центральный тон (тоника), а интервальные соотношения внутри модусов, такой подход оправдан. Однако он перестаёт быть оправданным как только начинает обслуживать не модальную, а тональную педагогическую потребность. Так, в Венгрии система Кодая используется и в высшей школе. В используемой нами системе тоника едина для любых ладовых образований – ё. Из известных мне источников такой подход впервые был опубликован в начале 1970-х Н. А. Долматовым. В основу названий ступеней была положена модифицированная система Х. Кальюсте, на создание которой в свою очередь повлияла, по-видимому, система немецкого педагога Рихарда Мюнниха («ja - le - mi - ni - ro - su - wa»). Я использую 12 названий для различных ступеней шести (кроме гипофригийского) натуральных ладов и ещё 10 названий для опевающих эти ступени хроматических вспомогательных. Несмотря на увеличение количества артикуляционных знаков, система становится проще с точки зрения тональной музыки. Более последовательно и продуктивно было бы использовать наряду с градацией интенсивности цветов также градацию интенсивности гласных фонем. Фонемы «и» и «у» действительно указывают на контрастное положение артикуляционного аппарата («у» – гласная заднего ряда, «и» – гласная переднего ряда), но вот «е», «а» и «о» употреблены в используемой мной системе непоследовательно. Было бы естественным расположить ряд гласных «у-о-а-е-и» в соответствии с переходом от фиолетового цвета к красному, дублируя некоторые ступени теми же гласными, но различая при помощи согласных. Это решаемая задача, но мне с ней уже не совладать практически – тридцатилетняя артикуляционная привычка не позволит. Возможный вариант:

Здесь сохранена часть согласных Кальюсте и добавлены такие новые, которые не пересекались бы и не противоречили бы ни гвидоновым слогам, ни слогам Кальюсте, то есть не мешали бы тому учителю, который уже владеет этими двумя системами. Пространство для дальнейшей альтерации – гласные «у» и «и», добавляемые к уже существующим согласным. Модификации семи ступеней Кальюсте, которые я использую в своей практике, были придуманы мной самостоятельно и опубликованы в статье А. Щетинского «Обучать интонационному мышлению! (О музыкально-педагогической системе В. Брайнина)» в «Музыкальной академии» № 1 за 1993 год. Я использовал эту систему в течение почти 20 лет до обнародования её А. Щетинским, с ней ознакомились многие педагоги, посещавшие мои занятия и семинары. В учебнике И. Москальковой и М. Рейниш «Уроки сольфеджио в дошкольных группах детских музыкальных школ», изд-во «Музыка», М. 1998, в приложении приведена схема минора, одноимённого мажору и со слоговыми названиями, аналогичными опубликованным пятью годами раньше в статье А. Щетинского. Подобная же история имела место с применяемой мной системой ритмической сольмизации. Слог «ги» (см. выше), используемый мной для обозначения слабейшей позиции внутри тактовой доли (Щетинский в своей статье 1993 года писал и об этом), упомянут в качестве слога для второй и четвёртой шестнадцатой внутри четверти в учебнике Т. Стоклицкой «100 уроков сольфеджио для самых маленьких. Часть вторая», изд-во «Музыка», М. 1999, с. 159 (приведена ритмическая фигура из четырёх шестнадцатых и дана расшифровка «ДИ-ги-ЛИ-ги», как и у Щетинского). Поскольку ссылки на статью Щетинского ни в том, ни в другом учебнике нет, можно предположить, что авторам эта статья неизвестна и что обе системы стали в бывшем СССР «музыкально-педагогическим фольклором». Впрочем, вполне возможно, что одни и те же идеи могли независимо прийти в голову нескольким педагогам. Либо существует другой, неизвестный мне, источник, опубликованный до статьи Щетинского. В любом случае, авторам обоих учебников имело смысл в приложении или в предисловии сослаться на источник информации, либо написать, что источник им неизвестен и что информация получена устным путём от коллег, либо сообщить, что идея принадлежит им. Именно эти слоги не суть важны. Вместо диги-лиги-Динь могут быть использованы другие слоги, например тиби-либи-Тин, тири-бири-Тим, тары-бары-Там и т.п. Из своего опыта могу всё же рекомендовать диги-лиги-Динь как не столько самую удобную комбинацию (кому-то более удобной покажется другая), но как на сегодня уже более или менее распространённую, что позволяет учителю продолжать работу с детьми, начавшими заниматься у другого педагога, владеющего тем же методом, обмениваться опытом и т.д. Всякая унификация создаёт дополнительные удобства, если не работать принципиально в одиночку.]

Марина Алексеевна Смирнова, преподаватель Центра эстетического воспитания «Моцарт»:

     Некоторые дети хотели бы продолжить занятия музыкой, но, как правило, они идут в какие-то институты. У меня есть одна ученица, которая поступила в медицинский институт, но до сих пор считает, что она не на своем месте, что ей надо заниматься музыкой. Она очень музыкальная девочка. Может быть, когда-нибудь она вернётся к музыке именно профессионально. Она понимает, что в наше время прокормить себя очень трудно.

Брайнин:

     Если то, чем мы занимаемся, будет ограничено только тем, чем мы занимаемся, то смысла в этом особенного нет. Для нас важно, чтобы, выходя от нас, наш ученик сохранял что-то, а не просто – отработал урок, ушёл и всё, у него там свои радости, ничего общего с музыкой, а то и с культурой вообще, не имеющие.