Теперь к делу. Сегодня мы займёмся ритмом. Как происходит восприятие ритма? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, зададимся сперва вопросом – как происходит восприятие вообще любой информации? Мы получаем некий сигнал, сравниваем его с тем, что уже хранится в нашей памяти, и делаем предположения о том, каким будет следующий сигнал. Понятно, что в потоке поступающей информации мы не успеваем сознательно реагировать на каждый сигнал.
Реакция эта подсознательна, и предположения строятся относительно довольно крупных блоков, «смысловых единиц», в идеале поступление каждого нового, не совпадающего с нашими предположениями сигнала, вызывает полное переструктурирование нашего восприятия, то есть полное переструктурирование нашего понимания того, чтo произошло до сих пор и каким будет всё сообщение в итоге.
Чтобы прочувствовать процесс вероятностного ожидания, можно провести следующий эксперимент, в котором участвуют двое – ведущий и испытуемый. Берётся некая мелодия, испытуемому заведомо неизвестная. Для испытуемого заранее изображается на доске или на бумаге метроритм этой мелодии. Ведущий предлагает угадать высоту первого звука. Испытуемый делает предположения. Ведущий не должен подсказывать испытуемому, какая это нота, а только фиксировать количество попыток, которое понадобилось испытуемому, чтобы её угадать. Когда нота угадана, под нотной головкой подписывается, что это, допустим, ДО. Далее тот же сюжет разыгрывается со второй нотой, затем с третьей, и так до конца. Таким образом, в соответствие каждой ноте будет поставлено некое число, позволяющее определить вероятность данной ноты для данного испытуемого.
Подобный эксперимент провел основатель теории информации Клод Шеннон: использовался не музыкальный, но словесный текст, в котором угадывались буквы. Число „один“ (что значит „угадано с первой попытки“) из эксперимента Шеннона означало, что для испытуемого этот элемент текста был стопроцентно ожидаем. Мы с вами поставим упрощённый вариант этого эксперимента: испытуемому даётся только одна попытка, затем, в случае неудачи, подсказывается правильный ответ. Есть среди вас смелый человек?
(Выходит Света)
Первую ноту я сообщу.
(Подписывает первую ноту: «С» – «ДО»)
Дальше, Света, стройте предположения. Если Вы угадаете, я обведу ноту в кружок, а если не угадаете, то я напишу свою, правильную.
(Показывается отрывок угадывания Светой мелодии из 5-ой симфонии Малера)
(Света называет ноты – как верно, так и неверно)
(Брайнин к аудитории: «Пожалуйста, пойте!»Аудитория поёт.
Брайнин: «Знаете эту музыку? Не знаете? Ну, ладно. Это Adagietto из Пятой симфонии Малера. Значит, удачный пример выбрал. А сомневался, думал, популярная музыка, сразу догадаетесь»).
Рассказывая об опытах Шеннона, я хочу обратить внимание на следующее обстоятельство, которое у Шеннона прокомментировано не было. Угаданные с первого раза элементы образуют цепочки. Эти цепочки указывают на зоны угадывания или, другими словами, на зоны инерции восприятия. Неугаданные элементы также образуют цепочки. Эти цепочки указывают на зоны новизны или, иначе, на зоны нарушения инерции восприятия.
Очевидно, что зона новизны – это зона повышенного внимания, а зона угадывания – напротив, зона отдыха восприятия. Момент перехода от зоны новизны к зоне угадывания можно назвать кульминацией элементарного акта восприятия, а момент перехода от зоны угадывания к зоне новизны цезурой. Вот как это выглядело бы на примере из Малера, это не то, что наугадывала Света, здесь другой пример, но принципиально это не важно. Вот ритм с угаданными и неугаданными нотами:
Вот распределение на зоны новизны (неугадывания, информации, активного восприятия) и инерции (угадывания, пассивного восприятия):
Вот как это выглядит в общем виде:
Отрывок, в котором есть неугаданная часть и угаданная часть, назовём значимой единицей текста. Значимой не с точки зрения композитора, а с точки зрения того, кто этот текст воспринимал. С точки зрения композитора значимые единицы могут быть другими – мотивы, фразы, предложения, периоды – здесь же, как вы видите, иначе. Собственно понимание происходит вследствие приведения сегментов слушателя в соответствие сегментам композитора, то есть вследствие переструктурирования акта восприятия.
